issue 15
2025.WINTER
기호와 주문문자
글. 제레드 레드먼드 Jared Redmond
1. 언어와 기보
왜 기보인가?
한국 음악에 관심을 갖게 된 많은 서구 작곡가들처럼, 나 역시 처음에는 기악 민속 장르의 음색적 거칠음과 표현적 에너지, 그리고 이후에는 판소리가 귀를 사로잡았다. 이 음악들은 즉각적으로 육체적이고 강렬했다. 또한 이들은 본래 문자 기록에 의존하지 않는 전통으로, 역사적으로 학습과 전승, 연구에 있어 악보에 의존하지 않았다.
2016년 초, 나는 이미 국악 연주자들을 위해 두 작품을 작곡한 상태였다. 두 번째 작품을 쓰면서, 나는 함동정월의 가야금 연주나 박동진의 소리에서 들리는 음정과 리듬의 표현적 뉘앙스를 서양의 오선보로 불러내는 데 분명한 한계가 있음을 매우 빠르게 깨닫기 시작했다.
오랜 숙고 끝에, 나는 2016년 중반 한국학중앙연구원에서 펠로십으로 공부하기 위해 유럽에서 한국으로 옮겼다. 나는 음악 애호가로서, 그리고 작곡가로서, 한국 음악이 나에게 무엇을 의미하는지 배우고 싶었다. 나는 아직 한국어를 알지 못했다. K-pop 문화에도 관심이 없었다. 지도교수 성기련이 조선 중·후기의 아악 음악을 소개해 주었을 때, 나는 완전히 매혹되었고, 특히 가곡과 그 한국적 기보 전통의 세계에 깊이 빠져들었다. 그 세계는 치밀하게 작곡되어 있었고, 형식적으로 복잡하며, 우아했다. 가곡 악보를 서서히 이해해 가는 과정에서, 새로운 생각의 씨앗이 내 마음속에 심어졌다. 한국에는 이렇게 발달한 기보 음악의 역사가 있는데, 왜 이 역사적 악보들의 요소를 바탕으로 새로운 현대주의 작곡을 시도하지 않는가? 이러한 악보들은 그 본성상, 오선보의 감옥 같은 다섯 줄을 읽을 때 잃어버리거나 속박되기 쉬운 음색, 리듬, 장식음, 음정의 미묘함을 허용하고 장려한다.
시간이 흐르며, 이러한 실험의 지점은 국악 연주자들을 위한 나의 작곡 작업을 규정하는 핵심적인 특징이 되었다.
나에게 이 접근은 몇 가지 의미 있는 장점을 가져다주었다.
1. 리듬과 음정의 뉘앙스. 기보를 통해 더 넓은 범위의 리듬적, 미시음정적 유연성이 잠재적으로 요청된다. 이에 따라 변주와 조정은 연 주자의 음악성과 기량에 맡겨지는데, 연주자는 작곡가보다 자신의 악기가 지닌 음색적·기술적 가능성을 더 잘 알고 있기 때문이다.
2. 구의 길이, 템포, 박의 유동성. 이는 추상적인 메트로놈적 요구가 아니라, 연주자의 몸(호흡, 신체적 지구력)과 해석에 의해 특히 더 이끌리며 유연해진다.
3. 탈중심화. 비서구의 토착 악기를 위해 서구 작곡가가 작곡하는 데서 발생하는 문화적 헤게모니의 위치가 부분적으로 문제화된다.
작곡가는 여전히 작품의 창조적 ‘주인’으로 남아 있지만, 그 전문성은 종종 연주자들의 더 우월한 문화적·기술적 전문성과 한국 음악 학적 전통 앞에서 물러나야 한다. 전통 악기와 목소리를 자신의 의지대로 휘두르는 독재자가 아니라, 어떤 의미에서는 협업하는 음 악가들의 학생이 된다.
4. 두 번째 탈중심화. 명인 연주자 역시 학습자가 되는데, 주로 역사서 속에만 남아 있던 자기 전통의 유산을 배우는 학습자가 된다. 그 들은 최소한 작품이 지속되는 동안만이라도, 식민 권력의 악보가 아니라 자신의 스크립트로부터 동시대의 낯설고 강력한 소리가 솟 아나는 세계를 몸으로 살고 되살리도록 독려받는다.
이러한 접근을 실현하고 — 물론 그 안에서 좋은 음악을 쓰기 위해서는 — 두 가지 언어를 서서히 익혀야 했다. 하나는 한국 전통 악보의 기보 언어였고, 다른 하나는 그 음악이 비롯된 문화의 구어 및 문어였다. 이는 에너지와 시간 양측면에서 모두 막대한 투자가 필요했으며, 시간의 단위는 몇 시간이나 며칠이 아니라 수년과 수십 년으로 측정되는 것이었다. 또한 이 과정은 결코 끝나지 않는다. 그러나 이 접근은 한국의 역사적 음악 요소들을 내 작업의 소리, 구조, 분위기 속에 유기적으로 효과적으로 통합할 수 있게 했을 뿐 아니라, 한국 음악과 접속하는 서구 작곡가로서 나 자신의 문화적 위치, 그리고 특히 새로운 작품의 작곡에서 서양 기보법이 거의 전면적으로 보편화되게 만든 제국주의적 역사적 힘들에 대해 민감하고 비판적으로 인식할 수 있게 해주었다.
이 예술적 프로젝트는 탐구적인 것이지, 반드시 논쟁적인 것은 아니다. 이것은 서양 기보법에 의존하면서도, 그 안에서 혹은 그럼에도 불구하고 한국 음악과의 접점, 개입, 인터페이스를 각자 나름의 방식으로 찾아온 다른 서구 작곡가들의 작업을 폄하하려는 의도가 없다는 뜻이다. 오히려 나는 나 자신의 주관적 문화적 위치를 나만의 방식으로 탐구하고 문제화하고자 하며, 매 새로운 작품의 세계 속에서 한국의 오래된 악보들 안에 잠재된 보다 급진적인 가능성을 발견하고자 한다. 마치 아방가르드 모더니즘의 언어가 식민 권력에 의해 외부로부터 한국에 서서히 강요된 것이 아니라, 국경 안에서, 그리고 그 고유한 필사본들이 지닌 잠재적 가능성으로부터 내부적으로 발전해 왔던 것처럼 말이다.
2. 기호와 주문문자
그렇다면 종이 위의 흔적들, 즉 ‘기보’가 지닌 잠재성은 무엇인가?
기보(notation)는 라틴어 nota, 즉 흔적이나 표식에서 비롯되었다. 그렇다면 기호(sign)란 무엇인가? 그것은 의미나 명령을 전달하거나 정보를 제공하기 위해 만들어진 상징이다. 음악 기보는 다른 모든 문자 언어와 마찬가지로 이러한 기호들로 구성되어 있다. 그것들은 읽고 해석하는 법을 배워야 하며, 나름의 생명을 지니지만, 문해력을 지닌 사람들 사이에서 공유되는 하나의 언어, 즉 소통을 위한 도구를 이룬다. 성스러운 텍스트의 필사. 전쟁이나 재난으로 인해 위대한 작품이 소실되는 것을 막기 위한 보존. 그렇다면 기호의 의미가 상실될 때 무엇이 일어나는가? 나는 학자들조차 아직 해독하지 못한 고대 언어를 마주할 때 우리가 경험하는 깊은 신비의 장막을 떠올린다. 중세 아랍 학자들이 이집트 상형문자를 해독하려 했을 때, 그 기호들은 이미 의미를 암시하면서도 그것을 붙잡을 수 없는 추상적 형상으로 변해 있었다. 그 결과, 유럽 학자들이 고대 피라미드의 문자를 암흑의 마술과 연관 짓게 되는 수백 년의 역사가 시작되었다.
이처럼 악보의 형상이든 문자든, 쓰인 기호는 신비의 도구가 될 수도 있고, 나아가 주문의 도구가 될 수도 있다. 철학자 자크 데리다는 플라톤의 『파이드로스』 대화를 해석하며, 글쓰기가 지식과 교육에만 연관된 것이 아니라 독, 마법, 주술과도 연관되어 있다고 주장했다.
〈신탁〉(神託, 2017–18)은 대금 연주자 유홍을 위해 쓰인 작품으로, 서양의 오선보를 완전히 배제하는 데 성공한 나의 첫 한국 악기 작품이었다. 이 작품은 그 대신 두 가지 기보 체계를 혼합해 사용했다. 하나는 운지 타블라추어(편집자 주: 악기를 어떻게 잡고, 어떤 손가락을 어디에 놓을지 직접적으로 지시하는 기보 방식)였고, 다른 하나는 변형된 정간보였다. 이 두 기보를 하나로 묶는 것은 페이지 자체의 형식이었는데, 페이지를 90도 회전시켜 한국 전통 악보의 방식대로 위에서 아래로, 오른쪽에서 왼쪽으로 읽도록 했다.
예시1: 신탁
타블라추어는 연주자의 손가락을 때로는 기이한 굴곡과 뒤틀림 속으로 이끌어, 미시음정 운지와 장식적 효과를 구현하게 했다. 그 효과들은 때로 새의 소리, 바람, 심지어 물방울의 소리를 연상시키기도 했다. 나는 청자가 굳이 알 필요는 없는, 작품의 형식 뒤에 놓인 일종의 추상적인 프로그램을 상상했다. 이름 없는 한 존재가 황야의 동굴로 내려가 고대의 의식을 수행한다. 작품은 밤의 소리로 시작해 밤의 소리로 끝난다.
이 의식의 형식적 순간에서 악보의 기보는 변형된 정간보로 바뀌었다. 그러나 이것은 전통적인 조법을 갖지 않은 정간보였다. 대신 이 부분은 모든 국악 연주자들이 알고 있으나, 전통 음악에서 모두 사용되지는 않는 열두 개의 율명을 모두 활용했다. 결국 악보를 완성하기 위해서는, 옥타브 전조를 가능하게 하기 위한 변형된 한자의 새로운 기호들을 만들어야 했는데, 그것들은 어떤 컴퓨터 폰트에도 포함되어 있지 않았다. 시각적으로 연주자에게 이 악보는 익숙하면서도 낯설게 보였다. 음악을 배우는 경험은 동시에 자기 전통을 떠올리게 하면서도 도전적으로 추상적이었다.
예를 들어, 모든 국악 연주자들은 시조창에서 애원하듯 미시음정으로 한숨 쉬는 임(林)이, 다른 한국 조법의 임과는 성격과 음정 양면에서 전혀 다르다는 것을 알고 있다. 따라서 우리는 이러한 전통적 기호들을 현대 서구적 개념에서 말하는 분리된 음고로 간주할 수 없다. 그것들은 오히려 활동의 장소였다. 잠재성의 지점이었고, 역동적이며 살아 있는 존재였다. 여기, 〈신탁〉에서 영적으로 변형된 신탁자는—상징되며 동시에 재현되고, 어쩌면 연주자에 의해 연기되기까지 하는 존재로서—다른 목소리를 통해 말해야 했다. 그는 이세계적인 목소리로 주문을 외우며, 이세계적인 문자를 읽었다.
샤를 보들레르가 한때 썼듯이, “Tout est hieroglyphique”: 만물은 상형문자적이다.
3. 거울 속의 나
앞선 글에서 나는 한국의 문자화된 음악 전통과 처음 만난 경험이 가곡과 풍류방 음악이었다고 썼다. 이는 완전히 사실은 아니었다.
초기 작품 〈검은 꽃 피다〉(Black Flower Blossoming, 2015–16)를 작업하기 시작했을 때, 나는 이미 명창 한승호의 소리와 김동준의 북 연주와 추임새에 깊이 사로잡혀 있었다. 이 작품은 악보를 요구했지만, 나는 그 개념적 토대를 판소리의 역사적 전통에 두고자 했다. 판소리는 복잡하지만 암기되는 음악이며, 소리꾼의 신체적 연극성과 복잡한 선율선을 직감적으로 전달할 수 있는 여지를 지니고 있다.
작곡을 시작했을 때, 소리꾼 장서윤은 자신이 공부하던 판소리 작품의 사설에 연필로 학습자의 표시가 덧붙여진 여러 권의 노트를 내게 주었다. 내가 막 배우기 시작한 언어의 오래된 어휘 위와 사이를 기어다니며 춤추는, 뱀 같은 선들의 뒤엉킴이었다. 나는 즉시 유럽의 9–11세기 고대 기보를 떠올렸는데, 그곳에서도 비슷한 기묘한 매듭, 점, 곡선들이 기억을 돕기 위한 장치로 성가 텍스트 위에 그려져 있었다. 이러한 표식들은, 적어도 연필과 종이의 시대에 있어서 판소리를 완전히 비문자적 전통으로만 보는 것이 다소 단순한 접근임을 보여준다.
그래서 나는 새 작품을 위해 일종의 선 기보법에 정착했다. 구의 시작 부분에는 몇 개의 음을 오선보로 적어 연주자에게 주요 음을 제시하고, 선율의 윤곽은 대략적인 궤적으로 그려 넣는 방식이었다.
예시2: Jared Redmond, <검은꽃피다>(2016)]
이 작품의 초연 몇 달 뒤, 한국학중앙연구원에서 수학하며 가곡의 음악과 기보에 새롭게 매혹되어 있던 나는, 19세기 말–20세기 초의 학포금보(學圃琴譜) 필사본을 알게 되었다. 이 필사본에는 조선 후기의 선 기보로 기록된 여러 곡들이 포함되어 있었고, 학자들은 이를 수파형(水波形) 악보 또는 가락선보 등 여러 이름으로 불러 왔다. 이후 한국 음악과 기보에 관한 나의 첫 발표 논문을 연구하던 과정에서, 이 기보가 20세기 중반 아마추어들에게 시조창을 가르치기 위한 악보에 재활용되었다는 사실도 알게 되었다.
서양의 오선보가 언제나 우리의 최선의 이익에 부합하지는 않는다는 인식은 나만의 것이 결코 아니었다. 전 세계의 민족음악학자들은 자신들이 연구하는 다양한 민속 음악과 비서구 음악을 책의 형태로 전사해야 하는 과정에서, 수십 년 동안 이 문제와 씨름해 왔다. 최근 열린 아시아 및 세계 음악 학술대회에서, 나는 자신이 연구하는 음악(어떤 전통이었는지는 기억나지 않지만 한국 음악은 아니었다)을 오선 위에 억지로 올려놓는 데 오래전부터 불만을 품어 온 한 민족음악학자가 새로운 전사 체계를 발표하는 것을 보았다. 그의 기보는 격자선과 주파수 숫자, 그리고 다른 변수들로 뒤엉킨 것이었는데, 지나치게 구체적이어서 연주나 작곡에는 전혀 실용적이지 않았다. 그것은 악보라기보다 음향 현상에 대한 기술적 도표를 제시하고 있었다. 그러나 동시에 그것은 기묘하게도 지나치게 복잡한 형태의 가락선보를 닮아 있었다. 오선보의 한계를 밀어붙이는 미세한 음정들을 표상하려는 시도 속에서, 그는 자신이 전혀 알지 못하던 전통의 한 역사적 기보에 접근하고 있었던 셈이다.
문화적 혼종성에 대한 중요한 이론화에서 역사학자 피터 버크는 “이국적인 것에 대한 매력은 종종 차이 그 자체보다는, 유사성과 차이가 결합된 독특한 조합에 있는 것처럼 보인다”고 주장했다. 한국 음악의 경우, 나는 이것이 분명히 사실이라고 생각했다. 서구 전통의 모더니스트 작곡가들은 이미 거의 한 세기 동안 거친 소음적 음색, 악기가 삐걱거리는 소리, 폭발적인 타악, 록 음악의 목구멍을 긁는 듯한 발성, 그리고 미시음정을 깊이 있게 다뤄 왔다. 또한 1950년대 이후의 많은 아방가르드 작품들은 새로운 연주 기법의 요구나 반음계의 12음을 넘어서는 음정을 담기 위해, 오선보를 휘고, 왜곡하고, 변형하거나, 때로는 아예 버리는 실험을 포함하고 있다. 그렇다면 그들 중 일부가 한국으로 이끌리는 것은 지극히 자연스러운 일이다. 그러한 속성들은 많은 한국 음악 장르들의 특징을 이루는 표식이기 때문이다.
이처럼 기이한 합류들을 어떻게 받아들여야 할까? 나는 이상(李箱)의 가장 강렬한 시 가운데 하나인 「거울」(『가톨릭청년』, 1933)을 떠올렸다. 화자는 자신과 똑같이 생겼지만, 어딘가 섬뜩하게 뒤집힌 존재인 ‘거울 속의 나’를 묘사한다. 그는 왼손잡이라 악수를 할 수 없고, 귀가 두 개 있지만 거울 안에서는 들을 수 없다. 이 시는 보통 식민지 주체로서 문화적으로 둘로 갈라진 시인을 은유한 작품으로 읽힌다. 그러나 이 이미지를 시에서 떼어내어 보면, 덜 어둡게 해석할 수도 있다. 낯선 타자를 발견하는 것뿐 아니라, 자기 자신과 닮은 요소를 지닌 낯선 타자를 발견하는 경험은 깊은 울림을 준다. 그것은 악수를 하고 싶다는 욕망, 언어로 소통하고 싶다는 욕망을 불러일으킨다. 그리고 이상의 ‘거울’이 지니는 의미는 적어도 세 겹일 것이다. 가장 분명하게는, 그것이 자기 자신—or 자신을 떠올리게 하는 어떤 자아—의 한 버전을 보여주거나 그렇게 보이게 한다는 점이다. 둘째로, 그것은 문턱이다. 물리적 세계에서는 건널 수 없는 장벽임에도 불구하고, 넘어서기를 유혹하는 경계이다. 마지막으로, 그것은 심지어 영적인 존재, 즉 영혼들의 초자연적 현존을 암시할 수도 있다.
4. 양층언어와 이중언어
한국으로 오기 전, 한국 전통 연주자들과의 작업을 내 작곡 인생의 주요한 부분으로 삼는 것을 고민하던 시기에, 나는 나의 아마추어성, 서구적 정체성, 그리고 언어 능력의 부족에 대해 부끄러움을 느낀다고 스승 스티븐 카즈오 타카스기에게 털어놓았다. 과연 내가 이 복잡한 음악과 난해한 언어에 접근할 권리—혹은 가능성—가 있기나 한 것일까? 그것이 문화 관광 이상의 무언가가 될 수 있을까? 피상적인 이국 취향에 대한 호소로 끝나지는 않을까? 많은 작곡가들이 그러하듯, 더 어려운 과제인 다문화적 뿌리를 지닌 일관된 음악 언어를 발전시키는 일을 회피하기 위해, 서구화된 민속 선율을 값싸게 인용하는 유혹에 빠지게 되지는 않을까?
타카스기는 베토벤의 16개 현악 사중주를, 하나의 매체를 통해 수십 년에 걸친 투쟁, 기법의 성숙, 표현의 실험이 반영된 단일한 평생의 작품으로 볼 수 있다고 믿는다고 말했다. 그것은 응축이었다. 성장의 과정이었다. 그는 나에게 앞으로 나아가 ‘문해되지 않음’과 아마추어성을 받아들이라고 격려했다. 적어도 처음에는 그것이 소리의 일부가 될 것이며, 그것이야말로 정직한 예술이 될 것이라고 했다.
이제 나의 한국어는 유창해졌다. 나는 이제 ‘문해된’ 사람이 되었다. 책을 읽고, 연구를 수행하며, 사회적·직업적으로 소통하고, 대학에서 수업을 할 수 있다. 그러나 나는 결코 원어민이 될 수는 없다. 거울의 경계는 결국 넘어설 수 없는 것이다.
그럼에도 불구하고, 한국 음악에 대한 지식이 깊어지는 것과 함께 한국어와의 관계 역시 깊어지면서, 나는 점점 한국의 역사적 문학과 언어의 측면들—문자화된 한국 음악 전통의 정전이 비롯된 세계—에 더 큰 관심을 갖게 되었다. 2022년, 나는 유홍과의 다음 협업을 시작했는데, 대금과 비올라를 위한 이중주 〈선혜의 다섯 가지의 꿈〉(Seonhye’s Five Dreams)이었다. 이 작품의 문화적 접점은 세종대왕의 불교 시가 『월인천강지곡』(月印千江之曲)에 담긴 이미지와 언어였다. 이 작품은 한글은 크게, 한자는 작게 인쇄된 초기 한글 필사본이었다. 나에게 특히 강하게 다가온 것은, 이 문자들 왼쪽에 중세국어의 성조 굴절을 표시한 기호들이 포함되어 있다는 점이었는데, 당시의 한국어는 여전히 성조를 유지하고 있었다. 내 작품의 한 악장은 이 시 속의 중요한 단어에 나타난 상승조(상성 上聲)에서 그 고유한 동기를 가져왔다.
예시3: 월인천강지곡
처음부터 나는 하나의 실질적인 딜레마에 부딪혔다. 대금 파트를 서양의 오선보에 억지로 끼워 맞추지 않으면서, 어떻게 한국 악기와 서양 악기를 하나의 악보 형식 안에서 결합할 수 있을까? 해답은 매우 단순하게 드러났다. 이 작품의 악보, 그 텍스트는 『월인천강지곡』이 그러하듯 이중언어여야 했다. 즉, 비올라는 가로 방향의 페이지를 왼쪽에서 오른쪽으로 읽으며 연주하고, 대금은 같은 페이지를 종이를 회전시킨 상태로, 〈신탁〉에서와 같은 방식으로 읽으며 연주하는 것이다. 그 시각적 효과는 매우 인상적이어서, 마치 축소된 로제타석과도 같았다. 혹은 내가 작품의 프로그램 노트에 썼듯이, “하나의 꿈에 대한 두 가지 해석, 두 강에 비친 같은 달의 두 가지 다른 반영”과 같았다.
예시4b: Jared Redmond, <선혜의다섯가지의꿈>, 其二(2022), 비올라의 시점
예시4a: Jared Redmond, <선혜의다섯가지의꿈>, 其二(2022), 대금의 시점
이중언어 상황을 하나의 은유로 받아들일 때, 나는 서양 기보법에 거의 모든 음정, 리듬, 구조, 표현적 재료를 의존하면서, 한국 악보에서 가져온 농음이나 기법 표기를 아주 소량만 덧붙여 이국적인 한국적 ‘풍미’를 부여하는 수많은 동시대 한국 악기 작품들을 떠올리게 되었다. 여기서 어떤 음악적 ‘언어’가 우위를 점하고 있는가? 나는 이제 명확한 답이 없는 질문들을 던진다. 이 두 언어를 진정한 이중언어 관계로 놓아, 서로 얽히고, 서로를 중심으로 춤추며, 한 언어에서 다른 언어로 녹아들게 하려 할 때에는 무엇이 일어날까? (더 나아가, 이 이중언어 상황이 전도되어 서양 악기들이 한국에서 파생된 기보로 연주하도록 요구받는다면, 어떤 일이 벌어질까?)
이중언어인가? 학자 정소연은 『월인천강지곡』의 언어를 이중언어(bilingualism)라기보다 이중언어 상황(diglossia)으로 이해하는 것이 더 적절하다고 주장했다. 이 둘의 차이는 사회·문화적 가치의 문제이다. 둘 다 두 언어의 사용을 의미하지만, 이중언어는 두 언어 사이에 위계가 없음을 함의하는 반면, 이중언어 상황은 서로 다른 구실을 하는 언어들이 존재할 때 적용되며, ‘고급’과 ‘저급’, 혹은 ‘공적’과 ‘사적’ 변종으로 구분된다.
현재 진행 중인 한 프로젝트 〈Garb / Willow〉에서, 나는 이 길을 더 깊이 따라 들어갔다. 이 작품은 왓와이아트의 해금 연주자 강지은과 쾰른을 기반으로 활동하는 바이올리니스트 신재아를 위한 곡으로, 분리된 본질을 투사했다. 동일한 핵심 구조, 하나의 길게 이어지는 단일 선율 가닥이 두 악기에 의해 서로 다르게 구현되는데, 이 둘은 각 전통에서 가장 ‘여성적인’ 악기이자, 가장 높은 음역의 활현 악기들이었다. 당연하게도 이 하나의 통합된 선율은 각 악기를 위해 완전히 다른 방식으로 기보되었고, 나는 스스로에게 묻게 되었다. 어떤 예기치 않은 통일성과 분기가 발견될 것인가? 어떤 구절의 전환에서 한 악기는 그 아름다움이나 거칠음으로 다른 악기의 빈자리를 메우는가? 어떤 장식음에서 한 악기는 힘들이지 않고도 뛰어나지만, 다른 악기는 실패하는가?
이 작품을 작곡하며, 나는 김명미와 서지민의 실험시를 참조했다. 그 시들은 때때로 언어들 사이를 미끄러지듯 오가며, 하나가 다른 하나로 녹아드는 것처럼 보였다. 나는 이 작품의 ‘본질’, 이 핵심 음악적 아이디어가 두 현악기의 목소리를 통해서뿐 아니라, 그것들이 기록되는 문자 언어의 굴절하는 렌즈를 통해서도, 어느 정도까지 피어나고, 파열되며, 서로 다르게 현현할지를 스스로에게 물었다.
철학자 로만 잉가르덴(Roman Ingarden)은 쇼팽의 b단조 소나타에 대해 “그 소나타는 어디에서 기다리고 있는가?”라고 물은 것으로 유명하다. 그는 이 질문을 수사적 질문으로 던져, 예술적 대상로서의 음악 작품의 본성을 문제화하고 탐구하고자 했다. 한국 연주자들과의 나 자신의 작업에서, 나는 그의 이 단순한 질문—어디에 있는가?—를 빌려와 지리, 언어, 텍스트의 영역으로 전유하고자 했다. 이 작품의 기원과 그것의 표현 언어는 어디에 있는가? 그것은 어떤 땅에 깊이 뿌리내리고 있는가? 그 악보의 기호들은 무엇이며, 그 마법의 부적들은 무엇인가?
1) Charles Francis Abdy Williams, The Story of Notation, W. Scott Publ. Co. (London, 1903), 1.
2) Jacques Derrida, “Plato’s Pharmacy”, in Dissemination, trans. Barbara Johnson. University of Chicago Press (1981).
3) Jared Redmond, “The Effects of Music Education on Contemporary Art Music Notation for Gugak Instruments”, 국악교육연구 제12권 제1호 (2018.2)
4) For just one example, see김귀식, 알기쉬운 時調譜(서울: 집문당, 2000), originally published 1971.
5) Peter Burke, Cultural Hybridity, (Polity Press: 2009) p.24.
6) 전 세계의 많은 전통들에서 거울이 지닌 주술적 힘에 대한 믿음이 존재해 왔다는 점에 주목할 필요가 있다. 예를 들어, 영국 르네상스 시대의 오컬트 철학자 존 디는 거울을 미래를 보기위한 도구로 사용했다고 주장했다.
7) 이미지 출처
8) 정소연, “<龍飛御天歌>와 <月印千江之曲> 비교연구: 양층언어현상(Diglossia)을 중심으로”. 우리어문연구 33집 (2009.1.30) 187-222쪽
9) 나는 최근 작품 〈포도밭묘지 II〉(2024)에서 이 아이디어를 실험했는데, 이 곡에서는 피아니스트의 파트가 전적으로 변형된 한국의 율명으로 기보되었다.
10) Roman Ingarden, The Work of Music and the Problem of its Identity (trans. Adam Czerniawsky). (Macmillan Press, 1986), p. 3.
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글. 제레드 레드먼드 Jared Redmond
제레드 레드먼드 Jared Redmond 는 서구 현대음악을 배경으로 활동하는 작곡가이자 연구자로, 한국 전통음악(국악)과 그 기보 체계에 대한 장기적인 탐구를 바탕으로 작업해 왔다. 한국의 역사적 음악 언어를 현대 작곡에 적용하며, 서양 기보법의 한계와 문화적 위계를 비판적으로 성찰하고 있다.